Badass Wheels

Die Badass-Räder

Wurde während des gesamten Prozesses auf dem neuesten Stand gehalten, und die Räder sind BADASS! Fotos und Videos mit der Bezeichnung #wheelpornday. Mehr Happy Wheels bitte, ich habe alle Videos von badass King gesehen.

Gabelbaum Racing 1.9 Classic 16-Loch Beadlock Felgen (hinten)

Pluspunkte: Stärker und leichter als gleichwertige Standard-Guss- oder Knüppelteile. Das 16-Loch Badass Stahlblech ist von Millionen von Werksfahrzeugen weltweit inspiriert. Schauen Sie sich den Lagerbestand an, den Sie sich mit diesen realistischen Stahlsorten vorstellen können. Das Gesicht ist aus gepresstem Stahlblech für ein präziseres Erscheinungsbild.

Die CNC-Bearbeitung der Rückseite aus Aluminium sorgt für ein hochwertiges Ergebnis. Diese Version wird serienmäßig mit der Hinterradnabe geliefert. Ein spezielles Werkzeug zur Montage des Rades ist im Lieferumfang enthalten. Richten Sie die Stahlplatte und die Hälfte der hinteren Ferse aus und verwenden Sie zwei Modelle für die Führung der Baugruppe. Die beiden Schrauben M12x10 anziehen, bis die Schrauben M2x6 in den restlichen drei Schraubenlöchern ohne großen Kraftaufwand angezogen werden können.

Die beiden Führungsbolzen entfernen und durch zwei M2x6 Schrauben ersetzen. Die Boulons der Reihe nach anziehen, bis sie gleichmäßig angezogen sind.

Oops, bist du ein Mensch?

Damit Sie fortfahren können, muss Ihr Webbrowser die Verwendung von Plätzchen zulassen und Java-Script aktivieren. Füllen Sie das Formular aus, wenn Ihr Navigator die Annahme von Plätzchen zulässt und kein aktiviertes Java-Script hat. Wenn Sie Probleme haben, kontaktieren Sie uns bitte: Im Problemfall kontaktieren Sie uns bitte: Online Streitschlichtung nach Artikel 14 Absatz 1 ODR-VO: Von der Europäischen Union wird eine Online-Streitbeilegungsplattform (OS-Plattform) bereitgestellt.

Ausbeutung Feminismus: Trashiness, Lo-Fidélité et Utopie dans She-Devils on Wheels et Blood Orgy of the Leather Girls.

Der Mini-Rock Mob (Maury Dexter, 1968), The Hellcats (Robert F. Slatzer, 1968), Die Schwestern in Leder (Zoltan G. Spencer, 1969) oder The Female Bunch (Al Adamson, 1971) ab Mitte der 1960er Jahre brachte das amerikanische kommerzielle Kino zahlreiche Filme von Girl Nombreux.

Diese Filme zeigen einerseits aktive, starke und offene weibliche Protagonistinnen, die Privilegien beanspruchen, die das Mainstream-Kino der damaligen Zeit oft nur männlichen Charakteren gewährte...: Die Protagonisteninnen behaupten häufig körperliche Gewalt, organisieren sich in eng verbundenen und geschlechtsgetrennten Banden oder führen gemischte Gruppen, widersetzen sich hegemonialen und patriarchalischen Familiennormen, tragen Waffen, fahren schnelle Autos und Motorräder, konkurrieren mit (und unter) ihren männlichen Rivalen, drücken nicht apologetische und autonome Sexualität aus und haben generell große Freude daran, "schlecht" zu sein (Zalcock, 1998; Hatch, 2004).

Der andere ist die für das kommerzielle Kino typische offene Sensationslust und unerschütterliche Geschäftsmotivation, die diese ungewöhnlichen Protagonistinnen oft als Fantasie und sexualisiertes Spektakel inszenieren (Cook, 2005, 55f). Die Kapazität der verschiedenen Filme von Girl Band, androzentrische und emotionale Darstellungsweisen in Frage zu stellen, wurde daher in akademischen und fanatischen Kontexten stark in Frage gestellt (siehe z.B. Cook, 1967 Rich, 1995 ; Zoom, 1998 ; Despineux und Mund, 2000).

Premiere hat der Film She-Devils on Wheels von Herschell Gordon Lewis, einer Motorradfahrerin, die She-Devils on Wheels (1968), die in den späten 1960er Jahren ausreichend Einnahmen für Drive-ins und Hardtops generierte (Vale und Juno, 1986, 35) und derzeit ein zweites Leben der Wiederveröffentlichung in verschiedenen digitalen Formaten durch Fanlabels, die sich auf den Rand des "Vintage" kommerziellen Kinos spezialisiert haben,

und deuxièmement, Michael Lucas' 1988er Kinofilm Blood Orgy of the Leather Girls, ein 16mm-Rockfilm über den Haushalt Rock, der nie in einem Théâtre uraufgeführt wurde, hatte Ende der 1980er Jahre nur einen kleinen VHS-Lauf und ist bis heute relativ unbekannt (Fielding, 2010a). 3Diese beiden Filme heben sich von den meisten Girl-Gang-Filmen dadurch ab, dass ihre Geschichten und ihre Arbeit vor der Kamera immer wieder die weiblichen Protagonistinnen als Heldinnen der Ausbeutung der Verantwortlichen darstellen.

Sie-Devils et Blood Orgy hingegen vermeiden nicht nur moralische und romantische Normalismen, sondern lassen auch mehrdeutige Enden zu: Sowohl Lewis' Man-Eaters2 als auch Lucas' Leather Girls begehen schwere Verbrechen ohne Rechtfertigung, zeigen keine Reue und bleiben am Ende frei. In anderen Filmen von Girl Bande scheinen weibliche Körper, die in erster Linie für männliche Zuschauer kämpfen, inszeniert zu werden,3 Kameraarbeit in She-Devils and Blood Orgy konzentriert sich oft auf verletzte und gebrochene männliche Körper[She-Devils, 33:30-33:43, 47:43, 68:50, 73:12; Blood Orgy, 23:05, 43:, 48:06-49:20, 68:22-68:52].

Die beiden Filme zeigen weniger weibliche Nacktheit als die nackten Brüste der Männer[She-Devils, 24:16, 25:26, 61:40, 65:36; Blood Orgy, 38:30, 39:58]. Dans She-Devils umgeben Männer ihre potentiellen Sexualpartner in einer "Hengstlinie", in der Frauen den physischen Rahmen des Mannes und angebliche sexuelle Fähigkeiten wählen und wählen und damit den objektivierenden und heteronormativen Blick zurückgeben, der normalerweise auf weibliche Charaktere in Motorradfilmen dieser Zeit geworfen wird[19:34-22:48; 55:13-58:13-58:13].

Dans Blood Orgy ist die einzige Sexszene (zwischen einem Ledermädchen und einem ihrer männlichen Gefangenen) in einem bunten und experimentellen Wirbelwind aus schwindelerregenden, schnell ausgeschnittenen und extremen Nahaufnahmen von nicht identifizierbaren Körperteilen[41:06-41:15], die eher an das avantgardistische feministische Kino der zweiten Welle (wie zum Beispiel Carolee Schneeman's Schmetterlingern, 1967) erinnern als an typische Ausbeutungstechniken.

Fidèle ist eine fast poetische Aufnahme der Hand des Ledermädchens, die eine leere Bierdose zermalmt[41:20]. Mit diesem Anzug erkunde ich eine Dimension, die in beiden Filmen gleichermaßen bemerkenswert erscheint, aber noch nicht so viel einfühlsame Aufmerksamkeit erregt hat: nämlich die Trashiness der beiden Filme, insbesondere ihr überwältigender Klangüberschuss.

In den Kritiken wird oft festgestellt, dass She-Devils on Wheels voll von vernachlässigten Aufnahmen, billigen Behelfsrequisiten, handgemachten Kostümen und dreckigem, verzerrtem Lo-Fi-Sound ist. De même, laute, unbudgetierte Produktion, überfüllt mit überdimensionalen Kostümen, klebrigen Stoffen, schlechten Haaren, zahlreichen häuslichen Details in den Innenräumen und einer originellen Partitur, die von den Renditen von Gitarren, Combo-Orgeln und dem Surren von analogen Synthies dominiert wird.

Es ist nicht uninteressant, dass Fankritiker, die in beiden Filmen absolut kein feministisches Argument sehen, ihre Argumentation oft verstärken, indem sie diese Exzesse betonen: Keine ernsthafte feministische Botschaft, so beharren sie, würde jemals in eine so schlechte Verpackung kommen - siehe zum Beispiel Blood Orgys FilmBizarro Magazin (undatiert), oder Jabootus Celluloid Nightmares (undatiert) und Bad Movie Dimensions (2010) aufführen.

Die Diskussion wird sich dieser Projektion widersetzen, indem ich argumentiere, dass die ausgeprägte Trashigkeit von She-Devils' und Blood Orgy tatsächlich der Schlüssel zum Verständnis der besonderen kritischen Impulse ist, die die beiden Filme heute für eine feministische Rezeption des kommerziellen Kinos von Girl Gang liefern können. Ich habe keineswegs als Erster die Trashigkeit des kommerziellen Kinos als nützliche Ressource für die Forschung hervorgehoben.

1995 schlug Jeffrey Sconce vor, die ästhetische Exzessivität der audiovisuellen Ausbeutung als "alternatives Archiv" subkultureller Artikulationen, Mode- und Musikstile und vergangener sexueller Politik und Identitäten zu lesen (Sconce, 1995). Es ist nicht selten, dass die Trashigkeit des kommerziellen Kinos aus einer ungewöhnlich hohen Sichtbarkeit der Filmarbeit resultiert, was eine Untersuchung jenseits des textlichen und diätetischen Rahmens rechtfertigt.

Die nombreux Zuschauer, so schlägt sie vor, erkennen (und schätzen) diese Spuren als explizit "datiert", das heißt, sie gehören zu einer bestimmten Periode der Popkulturgeschichte (2011, 105f) und beschreiben eine bestimmte Periode der Popkulturgeschichte. Ainsi Chargés, die mit historischer Unmittelbarkeit aufgeladen sind, scheinen Lesungen als externe, alternativ oder unterirdische historische Quellen einzuladen. Die aktuelle, oft eklatante Aktualität des Verwertungskinos macht diese Lektüre noch attraktiver.

Die Fassadenverantwortlichen waren sich der Tatsache bewusst, dass die Versprechungen zur Bewältigung aktueller Probleme die Zuschauer in die Kinos locken würden. Ende der 1960er Jahre boten kommerzielle Filme in der Regel einen sensationellen Blick auf neue soziale, kulturelle und politische Bewegungen, von psychedelischen Hippie-Sekten bis hin zur sogenannten "sexuellen Revolution" (Schaefer, 1999; dt. Vgl. Schaefer, 1999; s. a). Selon Gustav R. Gustav R. A. R. A. R. D. R. D. S. D. Selon, Geschäftsführer von R. S. D. S. A. S. D. S. A. Selon, ist der Meinung, dass die retrospektive Freude der Fans an Ausbeutungsfilmen oft in "ihrer Tiefe für ihre politischen und ästhetischen Übertretungen" liegt (2011, 96; siehe auch Schiel, 2003).

Die Tartan VideodVD-Ausgabe 2002 von She-Devils on Wheels ist auf dem Cover zu sehen. Eine Analyse erschwert die direkte Lektüre von She-Devils on Wheels als unterirdisches Archiv des aktuellen feministischen Aktivismus. Die lange Vorgeschichte des Spielfilms geht einerseits auf die spektakuläre Veranstaltung "New York Radical Women" zurück, die von der Atlantic City Miss America Pageant Protest einberufen wurde.

Im Mai 1968 kam der Kinofilm in die Kinos, während die Veranstaltung Anfang des Jahres stattfand. Sechs bis dahin war die aufkeimende feministische Bewegung in den amerikanischen Medien noch kaum vertreten (Dow, 2003, 130). Das ist der Grund, warum ein Ausbeutungsfilm wie She-Devils on Wheels auf ein obskures soziales Phänomen angewiesen ist, um das Publikum anzuziehen.

Die Filmgeschichte bezieht sich stark auf den damals sehr populären Motorrad-Filmzyklus mit Themen und Trophäen, die von Filmen wie den Wilden Engeln (Roger Corman, 1966), Thunder Alley (Richard Rush, 1967) und Hell's Angels on Wheels (Rush, 1967) geteilt werden. Ähnlich ist es, dass Lewis hoffte, das Publikum mit allgemeinen Freuden zu verwöhnen, indem er ihnen Sets und Charaktere zur Verfügung stellte, die sie bereits kannten.

In dieser Epoche, als der Feminismus in der zweiten Welle noch hauptsächlich den beteiligten Aktivisten bekannt war, wäre die Bewegung wohl eher in einem gefälschten Mondo-Dokumentarfilm7 als in einem Biker-Spielfilm gelandet. Die Mangeurs d'Eaters werden daher wohl eher als eine fantastische und übertriebene Projektion dessen verstanden, wie weibliche Emanzipation aussehen könnte, als als als ein wahres Spiegelbild des Aktivismus für Frauenrechte, der gleichzeitig in der realen Welt stattfand.

8Die Tatsache, dass in einem Bericht von Gordon Lewis Echos des radikalen historischen Feminismus auftauchen - hier jedoch als gesellschaftliches Phänomen zu verspotten - verstärkt das Argument, dass der Vortrag von She-Devils eine Reflexion über die feministische Bewegung ist. Die Szene greift auf spielerische Weise ein populäres antifeministisches Gefühl auf, das oft auf die radikale feministische Aktion der zweiten Welle traf: nämlich, dass es im Feminismus um Frauen ging, die andere hübschere Frauen beneiden (vgl. Dow, 2003, 130).

"Lewd is Crude", "Take Off is a Rip Off" und "Quit mit Tit ", oder einfach indem man das Zeichen der Macht der Frau (eine geballte Faust umgeben vom Vénussymbol) auf einem weißen oder gelben Hintergrund zeigt. Die Parolen sind ironisch modifizierte Versionen der Rhetorik der zweiten Welle,8 das Zeichen der Macht der Frauen wird direkt aus der realen Bewegung ohne Veränderung gezogen, als ob die Öffentlichkeit die Angreifer als die radikalen Feministinnen der realen Welt erkennen würde, die sie in den Nachrichten gesehen hätten.

9La Gore Gore Gore Girls, die so viel mit den historisch radikalen Feministinnen gemeinsam haben, stehen in scharfem Kontrast zu den Männerfressern in She-Devils on Wheels. Die Phantasie und die historisch unglaublichen Männerfresser sind härter und verantwortungsvoller als der Rest der Charaktere und können daher auch im androzentrischen und stereotypen Kosmos des ausbeuterischen Kinos die Fantasien der weiblichen Ermächtigung als vielleicht cool, erotisch und beeindruckend aufnehmen, während die von der zweiten Welle inspirierten liberalen Frauen nur als Scherze dienen.

Das Boucle kontrastiert nicht nur mit dem musikalischen Gesamtthema des Films, das aus einem Minimum an Rock'n'Roll-Gitarren- und Schlagzeug-Instrumenten und Exotica-Nummern besteht, die denen ähneln, die in den kommenden Jahrzehnten als "Music to be stripped by" (oder, manchmal, als "Titty Shakers")9 zusammengestellt werden, sondern auch mit She-Devils on Wheels' Proto-Punkern.

Der Akzent liegt auf der Bläsersektion, vor allem auf dem Posaunenzug, und der Radetzky Walker Boule erinnert an Clownnummern und schmutzige Sexwitze, die schief gelaufen sind. Die Aktion der radikalen Feministin, wie es die Linkshändermusik zu suggerieren scheint, ist weder sexuell noch politisch ernst zu nehmen. Die zahlreichen Instrumentalnummern der Man-Eaters hingegen sind mit einer raffinierten unterirdischen Raffinesse aufgeladen, die diese Protagonistinnen als wahre Heldinnen der Ausbeutung kennzeichnet.

10 Herschell Lewis' Arbeit beinhaltet offensichtlich zwei sehr unterschiedliche Sichtweisen auf den Feminismus, was eine sorgfältige Unterscheidung der Begriffe erfordert. Ich habe also den spekulativen, hyperbolischen, fantastischen Feminismus, der She-Devils on Wheels (und, wie wir später sehen werden, Blood Orgy of the Leather Girls) antreibt, Feminismus genannt, weil er sehr von einigen der Schlüsselmodalitäten des Ausbeutungskinos abhängt und sie zu seinem Vorteil einsetzt.

Die Ausbeutung von Lewis' Feminismus beruht auf der Tatsache, dass das ausbeuterische Kino mit flachen Charakteren, Holzfiguren und eindimensionalen Geschichten arbeitet und gleichzeitig einen übermäßigen Reichtum an Trashiness bietet, der die Aufmerksamkeit auf seine materiellen Grundlagen lenkt. Die starke Ausbeutung von She-Devils on Wheels durch den Feminismus entfaltet sich in der Spannung, die genau dieser Kopplung innewohnt: Die eher banale Botschaft der Erzählung - dass die Ermächtigung der Frau ein schmutziger Kampf zwischen amoralischen, machthungrigen, gewalttätigen, heterosexuellen Frauen und ähnlichen verrotteten heterosexuellen Männern ist - wird von einer Fülle von Schmutz, Verfall und Unvollkommenheit begleitet, die eine viel weniger determinierbare Bedeutung vermittelt (vgl.

Thompson, 1986, 120; Paulus, 2011, 98), der das Publikum zu einer kontingenten Auseinandersetzung mit der Geschichte der Girl Gang einlädt. Nebenbei bemerkt, ist der Schlüssel zum Verständnis dieses Potenzials die Bereitschaft, die materielle Trashigkeit des Films ernst zu nehmen. Es ist die Frage, über die Behandlung von trashigen Texturen als einfache Passage zum "Realen" historischer Feminismen hinauszugehen und nach dem utopischen utopischen feministischen Konzept solcher Häfen der Trashiness zu fragen.

Die Orgie der Leather Girls' Blood Orgy von Michael Lucas nutzt She-Devils on Wheels als Archiv, nicht als Archiv historischer Spuren, sondern als Archiv materieller Überschüsse, in dem sich überfließende Texturen zur Umgestaltung und Neuinterpretation des feministischen Versprechens der Ausbeutung eignen.

11Eine praktische Annäherung an die Trashigkeit der Ausbeutung feministischer Gelenke in Girl Gang's Filmen klingt nach ihren spezifischen Texturen. Um die Textur als "die Eigenschaften einer Oberfläche zu definieren, wenn sie berührt, gebürstet, gestreichelt oder kartiert wird", betont Renu Bora, dass diese Eigenschaften "im Allgemeinen durch das Schauen zu erwarten sind" (1997, 98). Für ein scheinbar immaterielles Medium wie den Kinofilm lässt sich so die Textur an der Qualität, dem Detail und dem Maßstab der auf dem Bildschirm sichtbaren Objekte erkennen (vgl. Pasonen, 2011, 98).

Die Textur wird zudem in den visuellen Eigenschaften spürbar, die die Aufmerksamkeit auf den Filmen als Ganzes lenken: Korn, Farbe und Flimmern veranschaulichen beispielsweise die photochemischen und mechanischen Prozesse, die für den Filmprozess als Medium einzigartig sind (Birtwistle, 2010, 14). Dieser Aspekt manifestiert sich auch durch medienspezifische Verschleißerscheinungen wie Kratzer auf der Filmoberfläche (und andere Spuren des Filmstreifenhandlings), Veränderungen der Emulsion durch Hitze, Feuchtigkeit und andere Umwelteinflüsse oder den Zerfall von Chemikalien und Trägerelementen im Laufe der Zeit (Watkins, 2013, 58f).

Andy Birtwistle (2010) erinnert daran, dass das Kino ein intrinsisch audiovisuelles Medium ist, und besteht darauf, die Materialität des Tons als einen ebenso wichtigen Bestandteil der Filmtextur zu betrachten. Die visuelle Textur, so argumentiert er, entfaltet sich die Materialität des kinematographischen Klangs in Klangeigenschaften, die die Formen, Formen und Strukturen spezifischer Klangereignisse wie "Komplexität, Umfang, Klangqualität, Klangfarbe, Dauer, Entwicklung im Laufe der Zeit" (2010, 15) angeben.

Commex® ist wie bei der Bildmaterialität abhängig von der verwendeten Rendering- und Wiedergabetechnik: Die Qualität des Mikrofons bestimmt den Dynamikumfang der aufgenommenen Stimme, ebenso wie der in einem alten Magnetbandgerät gesammelte Staub die Wiedergabe verkieselt (vgl. Birtwistle, 2010, 16, 85ff).

Die Texturen von She-Devils on Wheels und Blood Orgy of the Leather Girls zeigen sich in den Bandes in den Filmen und insbesondere in ihrem exzessiven Sound. Die beiden Filme bieten raue und zerklüftete Klangflächen, die von unerwarteten Lautstärke- und Höhenspitzen, unangenehmen Drohnen und dichten und verwirrten Momenten unterschiedlicher Klänge durchzogen werden, die sich überlagern.

Die Konzeption eines Films zielt auf glatte und glatte Klangflächen, die nicht nur die der Produktion zugrundeliegende Arbeit erfolgreich verbergen (Doane, 1980, 48), sondern auch jeden Überlauf, der filmische Materialität erzeugt, "unterdrücken" (Birtwistle, 2010, 88), während She-Devils und Blood Orgy lo-fidelity Texturen, die Schmutz und Ablenkung über Sauberkeit und Transparenz stellen.

Im Einvernehmen mit Kristin Thompsons Beobachtung, dass filmische Materialität ihre stärkere Präsenz ankündigt, wenn sie im Widerspruch zu Filmkonventionen (1986) steht, werden She-Devils und Blood Orgy übertrieben, indem sie sich der "klanglichen Hierarchie des klassischen Kinos" widersetzen (Birtwistle, 2010, 57; siehe auch Doane, 1980 Altman, 1992 ; Spadoni, 2007).

Die beiden Spielfilme bevorzugen im Gegensatz zum Mainstream-Kino keinen Dialog, sondern lassen das Wort oft in Musik und Soundeffekten ertrinken. Zum Beispiel trägt der Titelsong "Get Off The Road" (Robert Lewis Band, 1968) von Garagen Rock'n'Roll von She-Devils on Wheels die klanglichen Spuren seiner Lo-Fidelity-Produktionspraxis.

In der populären Musik, so Lewis, habe er kein professionelles Personal eingestellt, sondern den Song mit der Filmcrew produziert. Die Registrierung, d.h. wenn die gesamte Gruppe gleichzeitig mit zwei Mikrofonen spielte, wurden alle Stimmen und Instrumente gleichzeitig auf einer einzigen Spur auf einem 1/4"-Magnetband mit dem gleichen Uher-Rollenrecorder wie das Team, das für die Klangsynchronisation verwendet wurde, kanalisiert.

Die Tatsache, dass alle Audiodaten in eine einzige Spur gemischt und in optischen Postproduktionsdruck umgewandelt wurden, erhöht den Effekt. Die Textur von "Get Off The Road" ist, gemessen an herkömmlichen Signalquellen-Treue-Standards, geprägt von einem Überlauf, einem unerwünschten Klang, einem Klang, der nicht sofort eine Geschichte antreibt, keine Bedeutung vermittelt oder keine Bedeutung hat (Hofer, 2014; vgl. auch Thompson, 1986; Birtwistle, 2010, 2).

Il s' ist also ein Teil eines Films, den Kristin Thompson als ungeeignet für "eine genaue Analyse", "unverständlich" oder gar "verstörend" bezeichnet (1986, 133, 140). 14Das "beunruhigende" Übermaß an scheinbar bedeutungslosem Materialüberfluss scheint jedoch für das kommerzielle Kino eine eher produktive Modalität zu sein. Comme teau, wie Lewis in ihrem Audiokommentar12 feststellt, können unverständliche Texturen genau das sein, was das Publikum zu bestimmten Filmen anzieht.

Die Kombination aus trashig und übertrieben produzierten Geschichten von Gewalt zwischen Frauen und Männern und einem Lo-Fi-Soundtrack für Garagen-Rock'n'Roll führte dazu, dass Ausbeutungsfans von She-Devils "unglaublich seltsam" nannten, ein Attribut, das in diesem Fall fast liebevoll verwendet wurde (siehe den Band von V. Vale und Andrea Juno, Unglaublich merkwürdige Filme von 1986). Mit dem Cinéma, das Börsenfiguren auf gerundete Charaktere, erschreckende Geschichten über komplexe Überlegungen und das Spektakel über Erzählungen bevorzugt (Schaefer, 1999; Scottie, 1995; Jancovich 2002; Scottie, 2007; Shipka, 2011), geht man dem, was ein Filmessay "wirklich" zu sagen versucht, nicht unbedingt auf den Grund.

Es ist nicht nur in den Versuchen des Publikums, sie zu entschlüsseln, zu verstehen und ihnen einen Sinn zu geben (intellektuell), sondern auch in den Momenten, in denen Zuschauer und Zuhörer emotionalen und emotionalen Intensitäten wie Aufregung, Erstaunen, Aufregung, Aufregung, Aufregung und den damit verbundenen körperlichen Empfindungen nachgeben.

Die Texturen des Überlaufs als haptischer audiovisueller Rest, der sprachlich und inhaltlich nicht leicht zu entschlüsseln ist, spielen eine entscheidende Rolle bei der Auslösung dieser Eindrücke (Paasonen, 2011, 13f, 190, 196f). Lauter "Get Off The Road" hat vielleicht weniger mit dem sinnvollen Inhalt der Songtexte zu tun ("We are the Hellcats nobody likes, Man-Eaters on motorcycles").

Quittez.... oder man riskiert, von hinten geworfen zu werden"), und noch mehr mit der Begeisterung, diese Worte mit den oben beschriebenen rauen Klangtexturen und dem übertriebenen visuellen Spektakel zu verbinden. 15Die Aufmerksamkeit auf die Freude, die Fans in die Fremdheit der Lo-Fi-Materialität investieren, kann einen anderen Blick auf die Historizität bieten, die durch die Trashigkeit der Ausbeutung vermittelt wird, die die von Jeffrey Sconce (1995) und Frau Gorfinkel (2011, 106) vorgeschlagene "dokumentarische" Direktladung vermittelt.

S' engager mit einem filmischen Werk als "unglaublich merkwürdig" hingegen lässt die Textur nicht nur für die Informationen, die sie trägt, sondern auch für die Spekulationen, Phantasien und Assoziationen, die sie einlädt, bedeutungsvoll werden. Mit der impliziten Auseinandersetzung mit der Textur sind zwar immer auch Fragen nach der konkreten Geschichte eines Objekts verbunden ("Wie kam es dorthin?", 1997, im Originalton kursiv gesetzt), sie regt aber auch zum Nachdenken darüber an, was mit einer faszinierenden Textur gemacht werden könnte, wie sie überarbeitet werden könnte, oder wie ein Material "wirken" könnte (1997, 94).

Ainsi, das kritische Potential der rohen Klangtexturen der in She-Devils on Wheels verwendeten Chansons liegt also nicht im materiellen Zeugnis der extratextuellen, vielleicht feministischen Transgressionen der Vergangenheit, sondern darin, die ausbeuterischen feministischen Projektionen des Films der Aneignung und Adaption in späteren Arbeiten zu überlassen.

17Uneiner der Gründe, warum Blood Orgy praktisch im Dunkeln verschwunden ist, kann sein, dass es den Materialüberschuss bis zum Äußersten treibt. Die Kritiken warnten, dass das Ansehen des Films "wie das Ansehen von gefilmten Kopfschmerzen" sei. "Michael Lucas beschreibt die besondere Trashiness der Blood Orgy of the Leather Girls als ein Produkt seiner eigenen Zeit und seines eigenen Ortes (Lucas in Fielding, 2010b).

Lucas's Girl Bande entspricht den Stilcodes der nordamerikanischen Subkulturen der 80er Jahre: Ledermädchen tragen ihre weißen Schulhemden zu groß und mit ausgezogenem Schwanz; ihre Ramones-Lederjacken und die Namen der Gruppen (Crime, Iggy und Stooges) in weißem Stoff ihre Autos und Räume sind mit Plastikstäben, Spinnen und Skeletten verziert und ein Fleabrain-Gang-Mitglied fährt ein rotes Tuch und Skateboard.

Néanmoins, der hier dargestellte Feminismus der Ausbeutung, vermittelt jedoch auch ein starkes Gefühl der Datierung der Popkultur in ihrem zeitgenössischen Kontext der späten 1980er Jahre. Lucas beispielsweise verknüpft die Performance seiner Protagonisten des Augenblicks mit einem nachträglichen Kommentar eines "Inspector Joe Morton"[8:54, 20:03, 23:18, 25:17, 30:06 und ainsi], der an die "quadratischen" narrativen Strategien des "klassischen" Kinos erinnert17 (vgl. Schaefer, 1999, 69ff).

Dans une merkwürdige Anspielung auf die historischen Wurzeln der weiblichen Proto-Punk-Sensibilität, eine Szene, die die Ledermädchen in einem offenen Cabriolet "What A Way To Die" (The Pleasure Seekers, 1964) zeigt, eine Garagenhymne aus der Mitte der 1960er Jahre zum Alkoholkonsum der ersten Gruppe der jungen Suzie Quatro[9:22-11:36].

19Biennale der Blood Orgy scheint bewusst eine so veraltete Ästhetik für die Überarbeitung ausbeuterischer feministischer Themen anzunehmen, aber ich zögere, diese Aneignung als "retro" zu bezeichnen. Die Verwertungsfilme von "Vintage"-Filmen erzeugen oft ein späteres Publikum, das datierte Artefakte mit utopischem Nachdruck aufnimmt. Ici, die Hörbarkeit veralteter Produktionstechnologien und -verfahren, wie Direkt- und Live-Tonaufnahmen mit analogen Geräten, ist hier gleichbedeutend mit handwerklichem Können (Thorne, 2003, 103) und Empowerment des Produzenten.

Die Textur wird als Ergebnis mutiger und experimenteller Autoren interpretiert, die sich frei in einer Ästhetik ausdrücken, die der Langeweile einheitlicher aktueller Artefakte trotzt (siehe Vale & Juno 1986, 4. f.; oder Jeffrey Sconces Diskussion über das "Parakino"-Fandom von 1995). Diese Appréciationsscheibe lädt eine altmodische Trashigkeit mit einer fast augenblicklichen Subversivität auf.

Die von Rosalind Krauss (2000) übernommenen Beobachtungen zur Rolle veralteter Formate in postmedialen Kunstwerken mit einigen Freiheiten versprechen, dass die Wiederaneignung veralteter Technologien für popkulturelle Artefakte das utopische Potenzial dieser Technologien in der Gegenwart wieder freisetzen und vielleicht die eigene Schöpfung außerhalb der vom Rohstoffmarkt diktierten Grenzen sprengen wird (vgl. Thorne, 2003, 107).

20Die Aneignung von Michael Lucas als Retro-Artikulation würde bedeuten, dass Blood Orgy einen Teil von Herschell Gordon Lewis' handwerklichem Einfallsreichtum in die Gegenwart kanalisiert hat, was nicht nur die Rolle des einzelnen (männlichen) Autors im utopischen Potential der Ausbeutung des Feminismus unbequem macht, sondern auch die intime Verstrickung der Retro-Besessenheit mit der Wiedergewinnung von etwas "Originalem" aus der Vergangenheit in bestehende Warenmärkte ignoriert.

Diese Strategie zeigt einen zentralen Widerspruch im utopischen Potenzial, das Retro-Sensitivitäten veralteten Technologien verleihen: Wirklich ungeeignete Technologien wie 16mm-Filme und VHS-Bänder, die das Kraftversprechen veralteter Medien am ehesten zu realisieren scheinen, weil sie längst ihren kommerziellen Nutzwert verloren haben, werden gerade deshalb abgelehnt, weil ihre unflexiblen Materialien den praktischen Konsum behindern (vgl. Skoller, 2005, 171f).

Die Sensibilität für Retro-Effekte führt hier oft zu einer Besessenheit für "authentische" Vintage-Geräte, die wiederum veraltete Geräte zur begehrten Rarität werden lassen und ihren Wert in Märkten von besonderem Interesse steigern. Eine Fassade aus "Shopping and Owning" (Skoller, 2005, 170) scheint im Mittelpunkt des Retro-Engagements mit unglaublich seltsamen Pop-Artefakten zu stehen.

21Blutorgie der Leather Girls hingegen scheint nicht an einer akribischen Inszenierung des "authentischen" Garage-Rock'n'Roll-Sounds der 1960er Jahre mit aufwendig restaurierten Vintage-Instrumenten und -Geräten interessiert zu sein und entzieht damit der feministischen Ausbeutung das Versprechen, einen mächtigen Subversivitätsschub durch bloße Wiederbelebung der trashigen Popkultur der 1960er Jahre zu schaffen. Dans une décolleté" (Die wilde Rasse, 1988) in der "St. Jerome School for Girls First Afternoon Tea Dance"[26:56-30:46] zeigt, sind die Gitarren viel zu laut und hoch gestimmt, und die Stimmen und Trommeln hallten nicht ausgesprochen, sondern zart, um sich selbst als typische Rache der Sechziger aufzunehmen.

Die historischen Eigenschaften, die die verschiedenen Arten von Musik, die im Rahmen des Films verwendet werden, in ihren Trümmern tragen können, gehen in der VHS-Ausgabeversion verloren, die laut Michael Lucas ohne die "notwendigen Postproduktionsprodukte" (Lucas in Fielding, 2010b) eingeführt wurde. Konsequenterweise erinnert die Datierung der Klangtexturen in Blood Orgy nicht an einen bestimmten Punkt oder eine bestimmte Periode in der Geschichte und suggeriert ihre spezifische Ausnutzung des Feminismus als etwas ganz anderes als eine Wiederholung bestimmter transgressiver Handlungen der Vergangenheit.

Bejaht man die nostalgische Hoffnung, die utopischen Versprechungen einer Art "originellem" Girl-Gang-Ausstellungskino einzulösen, so scheint das Thema völlig fehl am Platze zu sein. Die Texturen des Films verbergen ein utopisches Potenzial, das sich nicht in der Reinigung, Restaurierung und Konservierung eines "Vintage"- oder "authentischen" Feminismus der Ausbeutung, sondern in der Aufnahme von Kontingenz und Veränderung realisiert.

22Sihr feministische Ausbeutung der Blood Orgy of the Leather Girls deutet zwar auf eine Veränderung hin, doch ihre trashigen und exzessiven materiellen Grundlagen hindern diese Offenheit immer noch daran, teleologische Fortschrittsideen zu fördern. In der Auseinandersetzung mit Jack Smiths Werk, das auch die Liebe zu Müll, Ablehnung und dem unglaublich Seltsamen teilt (obwohl in Smiths Fall die Hollywood-Filmkultur), argumentiert Rebentisch, dass ein Übermaß an veralteter Materialität auch die Aufmerksamkeit auf die Dekadenz der ganzen Geschichte lenken kann (2013, 169).

Selon Rebentisch zufolge führt die Umarmung dieser Dekadenz zu einer Utopie, die sich von den in der Retrokultur vorherrschenden "Visionen von Flucht und Ästhetik der Vergangenheit" unterscheidet. Sie schickte den Wunsch nach einer utopischen "Gemeinschaft", die nicht auf Besitz basiert, sondern auf der Erkenntnis, dass alle menschlichen Leben und das Leben von Gegenständen vergänglich und anfällig für den Lauf der Zeit sind.

24Die Veröffentlichung des Soundtracks von Blood Orgy zeigt, dass datierte Texturen als lebendige Archive materieller Überschüsse dienen können, die sich einer "Potentialität" für Veränderungen anpassen (Rebentisch 2013, 170). D' in gewisser Weise einer spielerischen Wiederholung der feministischen Themen der Ausbeutung, die in den Dimensionen von She-Devils on Wheels und Blood Orgy of the Leather Girls auftauchen: nämlich der kühnen These, dass fiktive weibliche Ausbeutungscharaktere genauso schlecht (und gemein) sein können wie männliche Figuren.

Un gefähr ein Stück von The Troglodykes trägt den Titel "Empowerment" (1994), und der Beitrag der Frauengruppe Sacramento Tigers Trap trägt den Titel "Girl With Guitar" (1994). Die beiden Titel funktionieren nur dann als erfolgreiche und sinnvolle Provokation, wenn sie im Kontext eines hierarchischen Zwei-Geschlechter-, Zwei-Geschlechter-Systems gelesen werden, wo das Fandom des Ausbeutungsfilms oder der Gitarre in einer Rock'n'Roll-Band noch überwiegend männliche Privilegien waren und wo die weiblichen Protagonistinnen tatsächlich einen ambivalenten Ort des "unglaublich Seltsamen" bewohnten (vgl. z.B. Baldauf und Weingartner, 1998; Hollows, 2003; S. A. Shea, 2014).

Die Vorraussetzung für die starke Präsenz eines Überflusses an Materialität setzt jedoch ein ganz anderes utopisches Konzept frei als das Nachahmen oder Feiern historischer Beispiele für die Umkehrung dieser hartnäckigen und geschlechtsspezifischen Dynamik der Vergangenheit. Gorfinkel argumentiert, dass ausbeuterische Produktionen, die Holzfiguren mit einer Überladung an Textur und Materialität verbinden, oft die Welt der Objekte und Subjekte verwirren und manchmal "eine ideologische Äquivalenz zwischen Mensch und Ding schaffen (....)" (2011, 123).

Die Chansons wie "Girl With Guitar", deren Verbindung der Ausbeutung feministischer Unverschämtheit mit einer überholten und exzessiven Textur Heldinnen wie die Man-Eaters und Leather Girls als Klangtrümmer erscheinen lässt, prägen auch diese Charaktere und die Genreideologien, die sie weiterhin als Gegenstand der Dekadenz produzieren, wie es der Mensch tut, nachhaltig, aber auch offen für den Wandel von Form und Textur durch die Geschichte und damit auch für die Wiederaufnahme der Arbeit.

Die Utopie der feministischen Ausbeutung ist daher ein Ort, an dem die Ruinen der reduktiven, sensationellen und vielleicht ausbeuterischen Vorstellung von "Geschlechtergleichheit" und Frauenermächtigung auf den möglichen Zusammenbruch viel größerer Strukturen hinweisen, die Dynamiken wie dem Geschlechtssystem und der begrenzten heteronormativen Matrix von Subjektpositionen zugrunde liegen und diese steuern, die sie reale Menschen (und fiktive Charaktere) zu beanspruchen ermutigt.

25Der Artikel näherte sich der materiellen Trashiness von She-Devils on Wheels und Blood Orgy of the Leather Girls nicht als Spuren der realen und historischen feministischen Bewegungen der zweiten Welle, sondern als Bestandteile eines exzessiven, utopischen und fantastischen Feminismus, der die Möglichkeiten feministischer Autonomisierung imaginiert und projiziert, anstatt sie zu dokumentieren.

Diese Ausbeutung ist keine inhaltliche und intellektuelle Kommunikationspolitik. Im Gegenteil, er inszeniert lächerliche Erzählungen und einfache "feministische" Figuren, in Verbindung mit überbordenden Geräuschen und rauen Klangtexturen, um auf eine Utopie hinzuweisen, in der die Normen, die so begrenzte Erzählungen und Figuren hervorbringen, verblasst sind und immer wieder für Verhandlungen und Neuvorstellungen offen sind.

Prenant ist der strategisch vereinfachte, ausbeuterische Feminismus als aufschlussreiche Spur des Feminismus der zweiten Welle, der nicht nur wichtige, historisch begründete, kontroverse feministische Diskussionen unsichtbar macht, sondern auch die Gefahr birgt, feministische Projekte als teleologisch zu fixieren, bei denen die infantilen (oder "primitiven") Stadien durch aufgeklärte Versionen der Gegenwart überwunden werden mussten (vgl. Adkins, 2004, Hanafi el Siofi et al., 2010).

Das Féminisme der Ausbeutung, das aus diesen Filmen von Gordon Lewis und Michael Lucas hervorgeht, entfaltet dagegen eine ganz andere zeitliche Logik. Comme zzo zeigt die Vergangenheit und die Gegenwart als miteinander verbunden und macht auf die hartnäckigen Ideologien, Normen und Geschlechterstrukturen aufmerksam, die der Reformpolitik oft zugrunde liegen, so "fortschrittlich" sie auch erscheinen mögen (vgl. z.B. das Buch über die Zukunft von Frauen und Männern, in dem die Menschen in der Vergangenheit und in der Gegenwart auch sein mögen (Wetterer, 2005; Leonard, 2007).

Die Ausbeutung von She-Devils und Blood Orgy durch Feministinnen ist jedoch kein rückwärtsgewandtes Projekt für eine bessere und radikalere Lösung der aktuellen Probleme der jüngeren Vergangenheit. Das Féminisme der Ausbeutung, das ich unterstützte, erzeugt Kredite und Umbildungen, die in der Art und Weise an Dynamik gewinnen, wie die vorderen und hinteren Klangverkörperungen miteinander resonieren.

Cela ist eine der wenigen, die ohne die Blutorgie der Ledermädchen in ihrem eigenen Leben stecken geblieben wäre, "unfähig, sie zu transzendieren" (Gorfinkel, 2011, 96).

Mehr zum Thema